Una solemne danza hacia la oscuridad

WOLGEMUT, Michael; Danza de la muerte, 1493, grabado.

Ahora que estamos en Semana Santa querría que fuésemos hasta Verges, una localidad catalana que en  la noche del Jueves Santo sigue representando por sus calles La Danza de la Muerte, una  danza macabra de origen medieval, en la que cinco esqueletos bailan al son de un tambor. En sus manos la guadaña, la ceniza y el reloj sin manecillas representan el triunfo de la Muerte sobre todos los hombres y sus diferencias.  En el renacer de la primavera aún se subraya más  la muerte y la vanidad de las cosas del  mundo.

Las Danzas Macabras o Danzas de la Muerte constituyeron un género característico de la Baja Edad Media y de principios del Renacimiento, que se desarrolló en las artes plásticas, la danza, el teatro y la literatura, quedando arraigada en la cultura popular y el folklore.  Gestadas en un periodo de tiempo relativamente breve, se extendieron por toda Europa en una intrincada red de influencias entre artistas, escritores y creadores.

Gran parte de lo que nos ha llegado de ellas se muestra como imágenes o textos en las que la Muerte es el personaje central, generalmente simbolizada como un esqueleto o un cadáver en descomposición. Esta dialoga con una serie de personajes que representan diferentes clases sociales, hasta que, bailando, los arrastra consigo.

Las representaciones plásticas de la iconografía se realizaron en los soportes característicos de la época: pergamino, papel o tela, en libros o manuscritos, en planchas xilográficas. También las encontramos talladas en relieves y bajorrelieves de cementerios, iglesias o catedrales.

En la literatura, las representaciones pasan por los epigramas, el comento en prosa, la leyenda o las composiciones poéticas como los Ars Moriendi, dos textos escritos en latín con protocolos y procedimientos para el buen morir, según los preceptos cristianos de finales de la Edad Media.  Fueron escritos alrededor de 1415 y 1450, durante la epidemia de peste negra que asoló Europa.

En España se conoce un texto anónimo de la Danza de la Muerte, que se cree se representó y bailó en el siglo XIV. Su manuscrito se conserva en la Biblioteca del Escorial y consta de más de seiscientos versos, en los que se describe cómo la muerte visita distintos personajes, como el Papa, el Obispo, el Emperador, el Labrador, etc.

 A la dança mortal venid los nascidos

que en el mundo soes de qualquier estado;
el que non quisiere a fuerça de amidos
facerle e venir muy toste parado.
Pues ya el freire vos ha pedricado
que todos vayais fazer penitencia,
el que non quisiere poner diligencia
por mi non puede ser más esperado

Localizar el origen de las danzas de 

la muerte o danzas macabras es todavía un problema para los historiadores medievalistas. La determinación del origen de la temática discurre entre las teorías que apoyan el origen latino-francés y el origen germano. Se une a estas referencias la leyenda oriental que circulaba en el Medievo del Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos como otro antecedente  y para algunos historiadores la causa de la rápida difusión de la temática macabra.

Así, por ejemplo, la imagen del cadáver o el esqueleto aparece en las danzas primitivas nórdicas, en las que la muerte al principio se representa danzando en grupo y luego danzará con un solo individuo,  expresando así el carácter personal e individual del enfrentamiento con la muerte. Esta tradición medieval tardía de representar la muerte como  esqueleto se mantendrá en el arte del norte de Europa durante mucho tiempo y la podemos encontrar en autores com Barthel Beham, Burgkmair, Hanas Baldung Grien y Albrecht Durero.

En sus orígenes la iconografía del esqueleto se incorporó a los Libros de Horas como un elemento más de la representación de la leyenda El Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos,  algunos de estos manuscritos datados en el siglo XIII.  La leyenda, de origen oriental fue  muy difundida durante la Baja Edad Media a través de los poemas franceses del siglo XIII de Baudoin de Condé y Nicolas de Margival. Relata el encuentro de tres jóvenes con tres cadáveres en diferentes estados de descomposición,  durante una cacería.  De la historia se conservan hasta 60 versiones.

Por otro lado, también se ha considerado que las danzas nocturnas de los cementerios durante el  Medievo son la fuente germinal de la iconografía de las danzas que aparecerá junto a los textos. Estas representaciones que se ejecutaban también con música, pasaron a realizarse de forma que la Muerte personificada llamaba a los vivos vestidos de manera que representaban las diferentes clases sociales, como sucede en Francia, Alemania y España

Respecto del origen de las Danzas Macabras españolas, tampoco existe una visión unánime.  En España son escasas las representaciones plásticas en contraste  con los textos literarios que se conservan.  Destaca  la fuerte tradición de lo macabro en  la zona catalano-aragonesa en el siglo XV, que puede referenciarse tanto literaria, plástica y musicalmente; además de tres diferentes versiones literarias de la Danza de la Muerte. 

Danza de la Muerte. Alemania, alrededor de 1486

Las Danzas Macabras formaron parte de toda una iconografía recurrente hasta ya prácticamente nuestros días.  Otra imagen de la iconografía macabra será la visión del poder de la muerte o el triunfo de la muerte, representada cabalgando sobre un caballo, o matando,  en conexión con el Apocalipsis. Esta representación también se mantendrá en el siglo XV en la obra de Durero.

La influencia del poeta Petrarca y su obra Trionfi, arraigada en la ideología medieval pero con visos humanistas, describió  la muerte como una figura sobre una carreta tirada por bueyes negros. La influencia del poeta suavizó las representaciones de la muerte a finales del Quattrocento, aunque los sermones de Savonarola hicieron reaparecer la iconografía macabra.

Aún así, la  evolución  paralela al desarrollo del nuevo espíritu Renacentista, transformará  el  fin didáctico y moralizador  de la Danza en una sátira de la sociedad y una mirada crítica del hombre mismo en el transcurrir del siglo XVI.  Las Danzas Macabras se extenderán rápidamente con la incorporación de la iconografía a los libros impresos y después con la llegada de la imprenta.  La obra representativa  es la edición de  grabados de Hans Holbein   Imagines Mortis,  en la que el autor realiza una lectura no carente de cierto humor: Una personificación de la Muerte que se burla de sus víctimas, que las imita para engañarlas de la manera más cruel,  jugando con ellas. 

De la  popularidad de la obra son prueba las numerosas ediciones entre 1489 y 1525, tanto  de las estampas como de la tipografía o alfabeto macabro.

La iconografía del  triunfo de la muerte se transformará durante el siglo XVII  en  una reflexión profunda  y sosegada sobre el paso del tiempo. La imagen de la calavera será fundamental en la representación de las vanitas, un recuerdo de las iconografías medievales, que alude tanto a la muerte como al paso del tiempo,  género que se mantiene hasta hoy día.

El mundo contemporáneo  tiene ejemplos de aquellas Danzas Macabras. Os dejo el final de El Séptimo Sello, una película de  Ingmar Berman que nos devuelve a  la oscuridad del Medievo, la peste y el  triunfo de la Muerte sobre todos. Que llega sin ser convidada a la mesa.

Pero también os dejo la visión de Monty Python en El sentido de la vida,  otra mirada crítica a la iconografía macabra,  en este caso con el toque de humor inglés.  Aunque aún no tengo claro cuál de los dos es más ácido, el de los ingleses o el de Holbein.  

Babel de imágenes

La Torre de Babel de Pieter Brueghel
http://www.artelista.com/ypobra.php?o=1036 

                                      
En la web de  RTVE puede leerse todavía la entrevista que Eduard Punset realizó  a Mark Pagel, un  experto en biología evolutiva, de la Universidad de Reading.  Una conversación muy interesante sobre  el significado actual de la Teoría de la Evolución, en la que los conceptos  de contingencia y necesidad parecen ir de la mano, a pesar de sus semánticas tan distintas.


Pero por  lo que traigo a este blog la conversación entre  Punset y Pagel es el interés de este investigador en el lenguaje humano y su participación en la evolución del hombre como especie. Mark Pagel está muy interesado en las raíces del lenguaje y en  su evolución, denominándolo segundo sistema hereditario, porque se transmite de generación en generación, mutando  y evolucionando  muy lentamente, como lo hacen los genes. Las palabras son la expresión de ese sistema hereditario, como su fenotipo, y su estudio nos permite señalar que hace ocho o nueve mil años, los grupos humanos hablaban una lengua común, aunque no la única. Así dice Pagel:

“Por ejemplo, existe una palabra en inglés para designar “dos” objetos, “dos” objetos. Si yo digo “two”, tú me dirás, “dos”. Un italiano dirá “due”. Un alemán dirá “zwei”. César en la Antigua Roma hubiese dicho “duo”. Un hablante de hindi dice “do”. Un hablante de punjabi dice “do”. Un griego dice “duo”.

Y podemos apreciar que todos estos sonidos son muy parecidos, ¿verdad? Y resulta que todas las lenguas indoeuropeas, incluido el español, el italiano, el portugués, el francés y las lenguas germánicas como el inglés, el noruego y las lenguas de origen escandinavo y las lenguas de Checoslovaquia, Rusia, hasta la India, todas son lenguas relacionadas, lo podemos observar en el uso de la palabra que designa “dos” objetos.”

Pues bien, este hecho y su reflexión me hizo pensar que no sólo pueden encontrarse palabras comunes entre culturas, sino también imágenes, tan poderosas como las mismas  palabras, que  incluso mantienen en común parte de sus significados.  Imágenes arquetípicas, símbolos culturales como el Arbol de la Vida, el héroe domador de fieras, el dragón,  las cruces gamadas… puede que también la cierva blanca, el moscóforo, el pájaro.

Este es un tema complejo, abordado desde la filosofía, la antropología y el psicoanálisis, en gran medida apoyando el hecho de que existe un mundo simbólico común entre las culturas.  Pero como restauradora, mi primera referencia sobre la babel de imágenes  fue la de los textos que leí de Rudolf Wittkower acerca de la de los símbolos comunes, en una recopilación de conferencias editada en  Siruela, “La Alegoría y la Migración de los Símbolos”. 

En este volumen, Wittkower plantea cómo  la imagen de la lucha entre el águila y la serpiente, una imagen de poder  relacionada con los cultos solares, fue transmitida desde las primeras culturas neolíticas a Elam, Mesopotamia y Egipto,  avanzando paulatinamente hasta recorrer prácticamente todo el planeta.  En realidad aún no tengo claro si se trata, como parece que asegura Pagel sobre el lenguaje, de la extensión del símbolo por el avance de las poblaciones o que la imagen se transmite de unas culturas a otras por contagio, o una mezcla de ambas situaciones.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_%C3%A1guila_y_la_serpiente.jpg
petroglifo que pertenece a la cultura náhauatl 

En resumen, el avance del símbolo del águila y la serpiente,  puede rastrearse en las diferentes imágenes que se encuentran en la cultura oral y también en relieves, cerámicas, piezas de metal,  o  estatuas de diferentes pueblos y culturas, que si bien no siempre presentan el mismo icono, muestran sin embargo al ave y la serpiente relacionadas.

La imagen se extiende desde Irán hacia Egipto y Asia.   A través de los Escitas a lo largo del Danubio hacia la Alemania occidental y hacia las estepas del centro y del norte de Asia, Rusia, Urales, pueblos mongoles del norte hasta Siberia

Desde la India, el mito del águila y la serpiente se extiende hasta China con el budismo, y a Japón a través de Corea.  La expansión de la cultura India hace que la iconografía pase a Indonesia:  Filipinas, Sumatra, Borneo y Java, extendiéndose hacia el pacífico, pudiéndose encontrar referencias en  tribus del Sur de Australia, Guinea, Nueva Irlanda y Nueva Zelanda

La entrada del símbolo hacia tierras americanas puede establecerse desde dos conexiones, según las investigaciones etnológicas:  Bien por el estrecho de Bering, bien por las influencias de las culturas del Pacífico.  Probada la extensión de la imagen a través del Pacífico, Wittkower  rastrea la misma imagen del ave en leyendas similares del nordeste de Siberia y del norte de Alaska.  

El motivo del águila es sumamente importante en las culturas del norte, del centro y del sur de America.  Hay, por ejemplo,  diferentes versiones entre los indios de América del Norte sobre la historia del águila agradecida, narración recogida por Esopo en sus fábulas. Ante este hecho, Wittkower señala que es menos probable que una misma  narración haya sido inventada por diferentes culturas,  siendo más verosímil su avance cultural en el tiempo entre poblaciones y culturas,  perdiendo finalmente sus conexiones históricas.

En su investigación, Wittkower hace un recorrido espacial y temporal del avance del símbolo,  evidenciando que la migración hacia el Asia occidental, la India y la Polinesia es mucho más temprana que  la llegada de la imagen  al continente  Americano.

Finalmente, el autor se centra en el desarrollo de la imagen en el mundo grecolatino y  la visión cristiana de la imagen, que podemos ver bellamente representada en las ilustraciones de los Beatos.  El interés por la Antigüedad Clásica y el paganismo retomará la imagen original sin la carga religiosa que mantuvo la iconografía durante el Medievo, otorgándole un significado moralista, muy propio del gusto por las  Alegorías del Barroco.  De todas formas, en  los siglos XVI y XVII,  son habituales las imágenes de Cristo pisando a la serpiente, derivación del motivo en el que el águila toma directamente la imagen del dios que vence a la oscuridad y a las tinieblas, el mismo significado que alumbró la imagen en las civilizaciones neolíticas del  tercer milenio.

Persistencia de la memoria

Papiro Artemidoro
imagen:http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Papiro_Artemidoro.jpg

La historia del libro puede leerse a traves de las fuentes escritas de la Antigüedad, textos diversos, de diversas temáticas y referencias que construyen una imagen de la escritura y sus soportes a lo largo de los siglos.  En este post hago referencia a este texto de Plinio el Viejo, de su Historia Natural XIII, 69-70 en el que la información aportada por el historiador nos ayuda a comprender no solo el uso y origen de distintos materiale escriptóreos, específicamente el papiro, sino también que  la escritura y sus soportes son un objeto cultural con una función específica: hacer perdurar la memoria de los hombres.

«Antes de que nos alejemos de Egipto, nos referiremos a las características del papiro, ya que la civilización, o al menos su recuerdo, depende tanto de este material para perdurar. Varrón atestigua que el papiro fue descubierto gracias a la victoria de Alejandro el Grande, después de la fundación de Alejandría, en Egipto. Con antelación, el uso del papiro era desconocido. Se escribió primeramente sobre hojas de palmeras; más tarde sobre la corteza de ciertos árboles; después, los registros públicos se grabaron sobre planchas de plomo; enseguida también los archivos privados empezaron a confeccionarse utilizando tela o cera; desde luego, el uso de las tablillas ya existía antes de la guerra de Troya, según encuentro documentado en Homero, y en cambio, a juzgar por el testimonio de aquel famoso autor, ni siquiera existía la tierra misma, que ahora se entiende que es Egipto ya que en sus nomos Sebenita y Saíta nace todo el papiro, una tierra formada más tarde por los aluviones del Nilo, pues transmitió que desde la isla de Faros, actualmente unida a Alejandría por un puente, la tierra firme se encontraba a un día completo de navegación a vela. Luego, por una rivalidad entre las bibliotecas de los reyes Tolomeo y Eumenes, al prohibir Tolomeo el comercio del papiro, se descubrió en Pérgamo la utilidad de las pieles, según cuenta también Varrón"

Este texto de Plinio el Viejo, extraído de su inacabada Historia Natural , es una referencia histórica sobre el conocimiento del papiro. Este texto forma parte de una obra de carácter enciclopédico que fue compendio del saber de su tiempo, aunque su título hoy día pueda tener referencias sólo biológicas. La obra de Plinio el Viejo recoge los conocimientos astronómicos, geográficos, botánicos, zoológicos, médicos, mineralógicos,  entre otros, de su tiempo.

Cayo Plinio Cecilio Segundo (siglo I), Plinio el Viejo, fue como los conocedores de la antigüedad, un hombre versado en diversas disciplinas, que incluían también el conocimiento de la guerra: militar, escritor, científico, naturalista… La obra Historia Natural que hemos descrito muy someramente, no olvida referenciar los datos y mencionar sus fuentes, y este dato es fundamental para nuestro acercamiento a ella, pues la convierte no sólo en una obra enciclopédica, sino también en un texto pre-científico. 

La importancia de su obra queda patente en su recorrido temporal. A mediados del siglo III se realiza un resumen de los escritos geográficos contenidos en su obra. En los inicios del siglo IV, los escritos médicos se recogen en un volumen Medicina Plinii. Carlomagno recibió un ejemplar de sus primeros libros. La Edad Media estimó considerablemente la obra de Plinio el viejo, copiándola profusamente, e incluso inspirando a otros autores como Vasari, en los temas de sus frescos en la casa en Arezzo.

Plinio el Viejo nos  relata el conocimiento del papiro. Para ello hay que señalar la importancia del hecho de que el autor se apoye en las fuentes historiográficas, citando a Varrón ( Marco Terencio Varrón, 116-27 a.C.) y a Homero. De esta manera el autor quiere argumentar su obra con el apoyo de una autoridad, en un método que podríamos clasificar como pre-científico.

Además de destacar la utilización y enumeración de las fuentes documentales en el texto de Plinio, también me parece muy interesante rastrear en el texto la historia de los soportes escriptóreos. A través de la enumeración de estos soportes, el autor hace una descripción del uso social de la escritura, señalando el uso de materiales estables y duraderos, como las planchas de plomo, para la escritura de registros publicos y asuntos burocraticos.

Y del uso público de la escritura al uso privado. Plinio el Viejo señala indirectamente la importancia que la escritura tiene no solo en la organización política, sino también en el ámbito de la vida privada y el uso en este entorno de soportes más o menos frágiles o versátiles y prácticos como las tablillas de cera,. La importancia del uso de estas tablillas podemos verla en el interés del autor de datarlas en el tiempo, incluso señalando su antigüedad respecto del papiro, apoyándose nuevamente en las fuentes homéricas.

La referencia temporal del conocimiento del papiro según Plinio el Viejo coincide con las campañas de Alejandro Magno, es decir en el siglo IV a.C. La fuentede esta datación es la referencia de Marco Varrón (siglo I a.C.), pero en realidad no coincide con el uso real del papiro. Evidentemente el conocimiento del papiro como soporte para la escritura es muy anterior: Forma parte de la cultura egipcia desde el tercer milenio a.C. Así lo atestigua el fragmento más antiguo de papiro, descubierto en la tumba de Hemaka, en el periodo arcaico, mientras que los papiros griegos más antiguos de los que se tiene constancia corresponden al siglo IV a. C. 

La datación inexacta de la que habla Plinio el Viejo habrá de referirse más bien a la extensión del uso de este soporte en las culturas helénicas y romana, que a la historia real de su uso. O es una confusión originada por los datos geográficos y temporales que toma de las fuentes homéricas.

En este punto, me parece importante destacar del texto las referencias al cambio de soporte para la escritura -del papiro a la piel- ante la falta de materia prima en la prohibición del comercio del papiro. Y quiero hacerlo porque en este hecho histórico se verifica la relevancia que la escritura fue adquiriendo como soporte de conocimiento frente a la cultura oral. Es decir, la importancia de la transmisión de la cultura y la historia en el tiempo, que ya no es sólo el relato de los dioses sino también el relato de los hombres: los textos pre-científicos, literarios, históricos… La historia del libro y sus soportes es también la historia de la cultura.

El texto de Plinio, aún con los errores en la datación, es doblemente valioso: por un lado, deja constancia histórica del uso de un material en la escritura; pero también implícitamente hace referencia a la importancia de la cultura escrita en la alusión, por ejemplo, a las bibliotecas y su relación con la demanda de material soporte.

Siguiendo este argumento, el comienzo del texto me parece sumamente relevante porque señala la importancia del soporte y de la escritura como transmisores de  información,  no sólo puntualmente, sino en el tiempo y la historia:

"… características del papiro, ya que la civilización, o al menos su recuerdo, depende tanto de este material para perdurar” 

Para Plinio el Viejo, la importancia del papiro radica en ser soporte de la civilización, de su recuerdo   y de su perduración temporal. En definitiva, en ser parte de la memoria colectiva, que además puede transmitirse.

Esta frase es un recurso que yo definiría meta-histórico, es decir, no corresponde a una labor descriptiva , que es lo que Plinio el Viejo realiza a continuación sobre el papiro y los demás soportes escriptoreos, sino que es elemento fundador, básico, radical, de la tarea del historiador: transmitir a las generaciones venideras una información y que así perdure toda una cultura en el tiempo.

Vidas y muertes invisibles

Tumba de Las Leonas
http://www.historiadelarte.us/etruria/pintura-mural.html

Hace años leí por vez primera Sepulcro en Tarquinia, un largo poema de Antonio Colinas sobre la muerte y la pérdida.

se marchitó la fiebre del guerrero

el tiempo sepultaba un lirio joven

bajo los negros pinos

primavera en Tarquinia

Tardé  unos años en retomarlo, pero entonces lo hice en compañía de una enciclopedia de Arte que me permitió visitar los sepulcros en la tranquilidad de mi sofá.  La visión de las pinturas aún  me sorprende y conmueve: En aquellas tumbas no hay  lugar para la muerte, al contrario, la vida queda intensamente plasmada en las escenas de caza,  de pesca, de danzas, de juegos de lucha…  Se espera a la muerte con el óbolo en la mano,  pero reclinado en el lecho y dispuesto  para la alegría del banquete.

Desde entonces el poema perdió para mí parte de su fuerza y significado y me pareció que los hipogeos de Tarquinia tan sólo fueron una imagen poética, como ahora son el preámbulo de este post.

Y es que el restaurador de pintura sabe muy bien que en la penumbra de lugares como estos, la vida crece silenciosa e imperturbable sobre las escenas y las imágenes graves,  que nos miran desde otro tiempo.  Los ambientes hipogeos,  como catacumbas, cuevas, pasajes o necrópolis, muestran una gran diversidad de microorganismos asociados,  que forman biofilms sobre las pinturas murales.  Estos lugares se caracterizan por presentar temperaturas bajas y constantes, así como una alta humedad relativa; generalmente tienen una iluminación muy tenue o nula, aunque la  iluminación artificial utilizada para su observación también ha llegado a influir en estos pequeños ecosistemas.  Es decir, las obras de arte que valoramos y admiramos son además de iconos culturales, biotopos en los que la vida microscópica se asienta, crece y  transforma su entorno… es la muerte invisible de las obras.

En las pinturas murales,  como las que adornan los sepulcros de Tarquinia, los organismos microscópicos son un importante agente de deterioro que produce un amplio abanico de daños y alteraciones, como disgregación de morteros,  generación de pigmentos, sustancias quelantes, ácidos orgánicos… Su desarrollo es considerado el resultado de la competencia, selección y relaciones inhibitorias de diferentes microorganismos que se adecuan a las determinadas condiciones del lugar. Hay, por tanto, una biocenosis específica para cada ambiente hipogeo.

Las colonizaciones microbiológicas –los biofilms-  generalmente comienzan con un asentamiento primario  de microorganismos fotosintéticos, como las algas verdes o  las cianobacterias.  Algunos se desarrollan debido a la acción del hombre,  por el uso de iluminación artificial; pero aún en condiciones naturales  de muy baja iluminación, organismos como las cianobacterias son capaces de ajustar la fotosíntesis y los pigmentos que la posibilitan, a la intensidad de la luz que les alcanza; su capacidad de adaptación hace que prácticamente estén  siempre presentes, incluso en lugares tan ajenos a la luz  como las  catacumbas.       

La materia orgánica producida por las cianobacterias es utilizada por microorganismos heterótrofos, bacterias y hongos, que se asocian de una manera sinérgica, formando ecosistemas específicos de cada lugar.   En estas asociaciones pueden encontrarse bacterias del género Bacillus y Streptomyces, y entre los  hongos suelen encontrarse los géneros  Penicillium y Fusarium

Pero también es posible el crecimiento de microorganismos heterótrofos en ausencia de organismos fotótrofos.  En algunos casos, la materia orgánica que precisan llega disuelta en aguas de filtración; sustancias como carbono orgánico, pero también ácidos orgánicos, compuestos fenólicos, derivados de la degradación de la lignocelulosa, nitratos de suelos agrícolas… incluso excrementos de animales  superiores.

Entre los microorganismos heterótrofos más interesantes  que pueden colonizar los ambientes hipogeos se encuentran las actinobacterias.  Su  capacidad de degradar compuestos difíciles como hidrocarburos aromáticos y alifáticos, así como sustancias del humus de los suelos, las convierten en unos agentes de biodeterioro que pueden cambiar significativamente las propiedades físico-químicas de los elementos pétreos de su entorno.  Ellas son, por ejemplo, las responsables de las pigmentaciones violetas de las tumbas de Tarquinia.

Uno de los problemas del estudio del biodeterioro microbiológico en los bienes culturales, es precisamente la gran diversidad y el número de organismos sin identificar, o incluso por describir.  Prácticamente se desconocen las acidobacterias, las bacteroidetas, los planctomycetos o las crenarqueotas implicadas en el biodeterioro. Por ejemplo, en la descripción de los daños de frescos en ambientes subterráneos, se han llegado a reconocer alrededor de 200 cepas de actinobacterias, de las que sólo se clasificaron 60 de ellas, por las dificultades taxonómicas.

Quizás la mayor dificultad sea el mismo método de trabajo para su identificación.    Aunque  los métodos de cultivo microbiológico siguen siendo imprescindibles, hace más de medio siglo que se  observó  que tan sólo se llega a cultivar un 1% de bacterias presentes en una muestra determinada.  Por ello, los esfuerzos de los actuales microbiólogos se encaminan a la identificación de los microorganismos sin necesidad de su cultivo.  Esto se ha conseguido mediante los métodos moleculares basados en la identificación del ADN, su amplificación, secuenciación y comparación con bases de datos.  Este tipo de estudios nos permiten la identificación del microorganismo, pero no nos da información sobre su metabolismo y sus implicaciones en la biodegradación de  –en este caso-   nuestras pinturas murales.  Es decir, no reconoce si el organismo se encuentra activo en su ecosistema. Los microorganismos, como otros seres vivos, tienen formas quiescentes o formas de resistencia, en la que no desarrollan ningún tipo de actividad, manteniéndose a la espera de unas condiciones adecuadas para su  activación.  Algunos microorganismos forman esporas, como los hongos o las actinobacterias; otros,  simples estados latencia, como bacterias, algas o líquenes.

Por ello, las técnicas moleculares basadas en el estudio del ADN han aplicado también la detección del ARN para el reconocimiento de los microorganismos metabólicamente activos.  El ARN, ácido ribonucleico, está involucrado en la síntesis de las proteínas a partir del ADN,  de tal manera que podemos decir que es el traductor de la información del ADN para la actividad vital.  Por eso, la presencia de ARN es proporcional a la actividad metabólica del individuo y su detección en los análisis implica que hay formas activas en las muestras.

La microbiología asociada al biodeterioro de los bienes culturales es un tema extenso y fascinante. Aunque como conservador comprendo el alcance de los daños que estos organismos ocasionan al patrimonio, no puedo dejar de admirar su fisiología, su forma de actuación y su propia geometría vital. Me parece que ellos también tienen una poética propia , que espero describir en otras entradas.

Letraheridos, filobiblos, bibliófilos, bibliómanos.

Retirement heaven por Azzazello http://flic.kr/p/5kW9m1

Hace unos días tuve ocasión de ver nuevamente Fahrenheit 451, la película de François Truffaut.  La historia, original de Ray Bradbury,  nos sitúa en una distopía totalitaria que destruye los libros y persigue a quienes los poseen y los leen.  Para el sistema, el libro  y por tanto  el conocimiento,  no hace felices a las personas, sino que  al contrario, la lectura expone al hombre a la duda,  y por ello a la frustración.  En cualquier caso, el libro es un elemento subversivo que se destruye mediante el fuego, como en los antiguos autos de fe pintados por Berruguete, pero claro, de una manera altamente  tecnológica: con lanzallamas de queroseno.  He de decir que en la terrible imagen  de ver arder los libros, tuvo cierto encanto  ese guiño al estilo Hitchcock , al ver quemarse un numero de Cahiers du cinéma, entre los volúmenes. 

La idea de la inutilidad del libro y del conocimiento es muy antigua. El Capítulo 12:12 del Eclesiastés indica que  “No hay fin de hacer muchos libros; y el mucho estudio es fatiga de la carne”.  Y esto lo recuerda una nota al margen  del incunable Stultifera navis, una obra satírica contra los vicios humanos, escrita por Sebastian Brant en 1494.   De entre los diversos tipos de necios o locos que refiere, el numero XI describe aquel que aunque atesora los libros, los venera y los defiende de las moscas,  no los lee porque en realidad no indican la doctrina verdadera… Los libros son inútiles.

Sin embargo, el amor a los libros ha estado siempre presente en la historia y ha llegado a conformar un arquetipo de persona amante de los libros, que también ha evolucionado durante todos estos siglos.  Parece razonable que la bibliofilia, afición o amor a los libros, sea  tan antigua como el mismo libro, cualquiera que fuera su formato.  La escritura y la lectura fueron durante muchos siglos actividades exclusivas de un pequeño grupo de personas, de unas clases sociales en el mejor de los casos, que vieron en el libro un objeto valioso, tanto por lo que contenía su escritura como por su propia factura.  Hay varios términos que designan  a las  personas interesadas por los libros y enumerar  alguno de ellos  es de lo que trata esta entrada.

La pasión por la escritura y la literatura es lo que define al letraherido y por extensión, la pasión por el libro que las alberga.  Parece  difícil distinguir entre ambos, continente y contenido, pero la rareza y el valor del libro como objeto, cuando éstos eran escasos y de difícil adquisición, hicieron que de alguna manera todos los hombres de letras fueran bibliófilos, es decir, apasionados por el objeto en sí mismo, además de su contenido. Sin embargo, en los  conceptos bibliofilia y bibliófilo  están implicados diversos aspectos del libro, que han ido apreciándose en el transcurrir del tiempo,  como son el contenido, su perfección como objeto, su rareza, su antigüedad,  incluso su valor como inversión económica,  si se trata de estos últimos años.

En realidad, el término bibliófilo comenzó a emplearse entrado el primer renacimiento de los estudios clásicos de la Edad Media. Hasta entonces el término que definía a los amantes de los libros era filobiblos, recogido por  Ricardo de Bury en el título de su tratado “Philobiblion, Muy hermoso tratado sobre el amor a los libros”, escrito en 1344  y editado por vez primera en  1473.    La influencia de este tratado extenderá el uso del término hasta el siglo XVIII y será a principios del siglo XIX cuando las voces  bibliófilo y bibliofilia se universalicen en oposición a bibliómano y bibliomanía, voz también  empleada desde el siglo XVI.

La principal diferencia entre ambos términos radica en que mientras  el bibliómano hace acopio de libros, bien  sea por su rareza, valor crematístico o por ser de un tema concreto, no tanto por instruirse  como por el hecho de tenerlos, el bibliófilo los ama como objetos de escritura y  como documentos. Es por eso que para un  bibliófilo, por ejemplo,  sea necesario que los libros  se encuentren  en determinadas condiciones, entre ellas las de estar completos: “Todo buen amante de los libros, después de haber cotejado un códice, si lo encuentra incompleto, no hace sino devolverlo al librero” escribe Umberto Eco.

Otros aspectos muy valorados por el bibliófilo son la calidad en la factura del libro: el papel, los tipos, la impresión, los márgenes, la encuadernación, las ilustraciones… La bibliofilia racional basaría la perfección del libro en el conjunto material, su belleza en el aspecto exterior y su verdad en el conjunto de ideas que expone.  A los bibliófilos se les debe, por ejemplo,  el mismo arte de su restauración, la bibliatría.

La Real Academia de la Lengua contempla igualmente los términos bibliógrafo o persona versada en libros, en especial antiguos,  dedicada a localizarlos, historiar sus vicisitudes y describirlos, con el fin de facilitar su estudio a los interesados. Bibliólogo o persona encargada del estudio general del libro en su aspecto histórico y técnico.   O bibliopola que es el librero, el vendedor de libros.

Otras voces relacionadas con la bibliofilia pero que no son contempladas por el DRAE son por ejemplo, bibliofilógrafo, neologismo útil para designar al bibliófilo que publica la descripción de sus propios ejemplares. Bibliocimeliófilo el  coleccionista que practica  el perfeccionismo y solo quiere ejemplares excepcionales por su rareza y perfección.

También el aristobibliófilo  -uno de mis favoritos-  término peyorativo que refiere a la persona adinerada que practica la bibliofilia y del que conozco algún caso.   O,  por último, el biblioclasta, aquel que por interés destruye los libros para venderlos por partes, una terrible práctica comercial...

Parece que el  mundo real  de la bibliófila gira en  torno al comercio de  volúmenes raros y antiguos y que sólo  tenemos  ocasión de admirar los libros que nunca tendremos  en nuestra  biblioteca en  una exposición, un  escaparate de librería especializada o aquí en internet, sin acceso a su tacto o su olor…  Es posible que sea así, pero a mí me gusta pensar el término bibliófilo en su sentido más literal, reuniendo así  a todos aquellos, entre los que me encuentro, que aman los libros bellos y buenos, porque en ellos se encuentra saber, consuelo y  emoción, tanto por lo que dicen sus textos como  por lo que,  como objeto en nuestras manos,  nos pueden transmitir.

Tierras incultas, piedras elocuentes.



Ostia Antica, the old port of the city of Rome http://www.flickr.com/photos/dicknella/2855755050/



Los últimos días del 2011 seguí la noticia de los desprendimientos en el Coliseo de Roma que  desafortunadamente no fueron  un hecho puntual en ese año. La imagen de la construcción fragmentada me devolvió entonces a la lectura de Fumagalli y su libro Las Piedras Vivas,  que no sin cierta ironía  adquirí en una librería de segunda mano frente a otras piedras bellas, las de la catedral de Segovia, con andamios y todo.

Vuelvo a perderme con el autor en  la Europa occidental de principios de la Edad Media,  un paisaje asilvestrado y sin cultivar, donde las ruinas de poblaciones  destruidas o abandonadas terminaban ocultas por la maleza, en el avance de los bosques sobre lo que fueron aldeas y pequeñas ciudades.  Leyendo estas páginas comprendo  el sentido real  de las espesuras del Cántico Espiritual, que  aunque fue escrito siglos después, mantiene aún la imagen que la cultura medieval desarrolló de estas tierras incultas, en las que no solo  vagaban  animales terribles y presencias sobrenaturales,  sino  que también fueron  el locus amoenus de las Florecillas de San Francisco.   Pido perdón a la ortodoxia, porque en la lectura, las espesuras del texto se convierten en los paisajes  de Joachim Patinir, y me dejo llevar por los cielos verde azules, los bosques y los edificios casi ocultos, que ahora se me antojan ruinas, estatus verdaderamente acorde con el misterio de sus  imágenes. 

Piedras, ruinas y estatuas hablaron  a los hombres en el devenir de los siglos,  pero de  distintas maneras.  Para el hombre de la Alta Edad Media,  las ruinas, además de ser vistas como lugares terribles, terminaron siendo materiales de construcción y fueron reubicadas en  monasterios, iglesias y  sobre todo en  las  murallas de defensa de las pequeñas ciudades frente a las invasiones bárbaras.  El sentido práctico de la vida es lo que tiene...    Esta reutilización  aún se extendió hasta el Renacimiento, según denunció el pintor Rafael en una carta dirigida al Papa Leon X.  Pero el hombre del Renacimiento también supo mirar las ruinas de otra manera: Las midió, las dibujó y las estudió, para comprender  las técnicas constructivas de la Antigüedad y de esta manera tener fundamentos para crear nuevas formas de entender los espacios y los edificios.

Sin embargo,  aprender para crear no significó mayor respeto por ellas.  A decir verdad, el sentimiento que el mundo contemporáneo tiene por las ruinas necesitó de varios siglos de reflexión, que pasaron rápidamente de la admiración  al expolio en la Europa ya Ilustrada. El siglo XIX, desde el historicismo y el positivismo, recupera cierta cordura y  alumbra las teorías conservacionistas de carácter filológico y arqueologista que el siglo XX concluiría en  las Cartas del Restauro.

En este punto, considero mejor cambiar la orientación de la pregunta.  Tal vez la reflexión deba comenzar desde el final, preguntándonos cuál es el sentido actual de las ruinas,  cuál es su discurso,  cuál el sentimiento del observador…

Lamentablemente creo  que en torno a ellas hay un punto de sacralización, que tal vez las vulgarice,  como si fueran una marca de lujo y las  aleje de lo que son….  “la verdadera monumentalidad, que es solitaria, incomunicable, autorreferente hasta el absurdo decía Szentkuthy”   leo en JML,   Y esto sé que me lo habrán de afear tanto conservadores como historiadores, para quienes hay un pacto mutuo, un criterio compartido de requerimiento científico, de método y sobre todo  de una deontología que otorga a  ambas labores una dimensión moral,  que sí,  yo también comparto. Las ruinas son un testimonio y ese ha de ser, al menos, uno de los discurso de las piedras.

Pero, cuando este ideal se convierte en un folleto para turistas, o en el proyecto de un concierto  de instituciones,  con la misma finalidad mercantil que subyace discretamente  en la historia del arte y las antigüedades,  entonces me pregunto si realmente las ruinas tienen un discurso propio o si la naturaleza de su monumentalidad es el solipsismo. En realidad, sordas y mudas, parecen hablar de  la inapelable decadencia de lo mortal.

Claro que esta idea no es mía. Está en el pensamiento de Ruskin, para quien las ruinas también han de tener un final,   aunque ya sé que el autor las juzgaba en su condición de historia presentificada y abogaba por lo que hoy conocemos como conservación preventiva.  Su reflexión, sin embargo,   aún mantiene el tenebrismo de los Románticos, para quienes  la contemplación de unas ruinas era también un método introspectivo y una reflexión sobre el paso del tiempo.

Reconozco que este poso melancólico es lo mío…  así que recuerdo ahora esta reflexión, llevada al extremo postmoderno,  la  del arquitecto Stourley Kracklite en el film de Peter Greenaway El vientre del Arquitecto, en el que enfermo, recorre Roma y sus ruinas, mientras que su vida personal y profesional  van  destruyéndose poco a poco.   
Asistir a la propia decadencia mientras se pasea entre las ruinas de un imperio, o las calles de una ciudad decadente… ¿Es posible llevar ese sentimiento al  turista diletante  y venderlo como un circuito low cost?...  Ah sí…Venecia

En construcción

Agradezco vuestra visita. Nos vemos en breve.
Saludos!